RAÍCES DE MANGLAR

Rasgos sociales e históricos de Argentina y su cine 1879-1943 Parte II

Rasgos sociales e históricos de Argentina y su cine 1879-1943 Parte II

Foto Copyright: lfmopinion.com

Nobleza gaucha y la paradoja de la protesta y el conformismo

Nobleza gaucha (1915) de Humberto Cairo, Ernesto Gunche, Julián de Ajuria y Eduardo Martínez de la Pera, marca el inicio, quizá inconsciente, de un cine retador, que reclamaba las injusticias de las clases pudientes sobre los trabajadores, pero también la ingenuidad de estos últimos: “Nobleza Gaucha reflejaba el mundo del campo y la ciudad, la situación de los campesinos oprimidos por una relación casi feudal” (Orell, 2006). Lo anterior es muestra palpable del sentir de un pueblo largamente oprimido. También es evidencia de las diferencias y similitudes del paisaje urbano y rural; diferencias en su puesta en escena; similitudes en la forma en que consignan un ideario irónico, donde las peripecias de ambos se concilian por sus problemas comunes. Campesinos y gente de ciudad, dos sectores en comunión gracias a la miseria y a la injusticia.

Durante la película, un patrón sin escrúpulos secuestra a una muchacha trabajadora. Toma lo que siente suyo por derecho. Sólo un valiente gaucho se enfrenta a él, pero las influencias del patrón logran permear las intenciones virtuosas del protagonista y éste termina en prisión, constatando la corrupción de las autoridades y la impunidad imperante del sistema judicial. Al final, un giro inesperado ofrece al público un desenlace satisfactorio: el patrón muere accidentalmente en una persecución. Como lo indica el título de la obra, fomenta un ideal de actitud y comportamiento. El gaucho, pese a su humildad, es un personaje intrépido y noble.

Por su parte, el patrón es abusivo y arbitrario. A primera vista se expone la ley del más fuerte, pero el análisis ofrece otra visión del filme. Se da algo más cercano a la “justicia divina” que a la justicia real, razón que pone en evidencia la falta de confianza en el sistema legal argentino de la época y cierta especie de conformismo, donde los pobladores confían más en la resolución de sus problemas mediante la fe que por medio de las instituciones. El apego a la predestinación es un recurso significativo del carácter católico y un pesado apéndice para el progreso latinoamericano, como señala el poeta y escritor mexicano Octavio Paz:

En ese momento [la expulsión de los jesuitas] se hizo visible y palpable la radical diferencia entre las dos Américas. Una, la de lengua inglesa, es hija de la tradición que ha fundado al mundo moderno: la Reforma, con sus consecuencias sociales y políticas, la democracia y el capitalismo; otra, la nuestra, la de habla portuguesa y castellana, es hija de la monarquía universal católica y la Contrarreforma […] no podían fundar su proyecto separatista en su tradición política y religiosa; adoptaron, aunque sin adaptarlas, las ideas de otra tradición.

Desde su conquista hasta nuestros tiempos, América Latina ha sido envase donde se vertieron los síntomas de una sociedad estancada y renuente a la evolución social en beneficio de un sistema jerárquico, intolerante, costumbrista y reaccionario, como lo fue la sociedad española. Argentina, con toda su debacle histórica y su proceso de secularización, es una más de sus herencias. Tanto en el cine como en otras expresiones culturales y artísticas, la predestinación y la consecuente resignación ante lo fatal, son características de un marco que va más allá de lo meramente estético.

En el aspecto económico, Nobleza gaucha tuvo un recibimiento frío por parte del público, sin embargo, una segunda puesta en escena con fragmentos de poemas de Martín Fierro y Santos Vega catapultó al filme. De los $20 mil pesos que costó su producción, se llegaron a recaudar cerca de $600, 000. Las exponenciales ganancias de Nobleza Gaucha abrieron los ojos a inversionistas y acreedores inaugurando así una época de prosperidad para el cine nacional.

El tango y el cine

Sin antecedentes viables más allá del influjo norteamericano, el cine argentino apostó por imitar a éste, tanto a nivel de producción como en lo que respecta al empleo de figuras altamente reconocibles: cantantes, compositores, etc. Esto trajo beneficios para la industria cinematográfica local, que no tenía hasta la llegada del cine sonoro posibilidades prospectivas. Con el recurso del sonido y sobre todo de la música, el cine de espíritu porteño comenzó un auge que no se detendría hasta 1948, con el estancamiento creativo y la pérdida de gran parte del mercado hispanohablante. Es imposible imaginar qué hubiera sido del cine rioplatense de no haber recurrido a personajes de la talla de Libertad Lamarque e incluso del propio Carlos Gardel, mítico cantante de tango que, pese a actuar poco (sus primeras apariciones como actor se dieron en el cine silente), constituye por sí mismo una de los grandes mitos de la cultura argentina. Es probable que de no haber fallecido en un accidente aéreo en 1935, Gardel hubiese incursionado con mayor ímpetu en el cine argentino. Quedan para la posteridad sus actuaciones en Cuesta abajo, El tango en Broadway y la bella El día que me quieras (todas bajo la producción de la transnacional Paramount), esta última como el arquetipo del melodrama musicalizado tanguero, con interpretaciones de grandes clásicos del repertorio gardeliano y, por ende, de la educación sentimental y musical de Argentina como “Volver” y la homónima “El día que me quieras”. El estilo de esta película influiría en otra obra seminal: El alma del bandoneón. Indudablemente, la aparición en la pantalla grande de los tangueros abrió las puertas del éxito y la aceptación masiva.

El 27 de abril de 1933 se estrenó ¡Tango! de Luis Moglia Barth. Es la primera película en utilizar el sistema de sonido Movietone, lo que le permitía grabar audio y video simultáneamente. Cabe señalar que esto posibilitó la colaboración con otra de las vertientes fundamentales de la cultura porteña: el tango y la milonga. Algunos directores proponían a los cantantes improvisar actuaciones ante la cámara, lo que le brindó uno de los rasgos más característicos del primer cine sonoro argentino: el acompañamiento musical.

Comenzó a ser habitual la aparición de escenas musicalizadas. Uno de los ejemplos más notables es El alma del bandoneón, estrenada en salas el 20 de febrero de 1935. Dirigida por Mario Soffici, el filme cuenta la historia de Fabián (Santiago Arrieta), un joven estudiante de ingeniería agrónoma que descubre sus verdaderas inquietudes en el tango. Su padre, don Julián (Domingo Sapelli), espera que Fabián se encargue del negocio familiar, pero cuando se entera que su hijo no sólo no se ha titulado, sino que ahora dedica su tiempo a la composición musical, le impone un ultimátum: la familia o el tango. Al elegir esto último, Fabián se condena a él y a su esposa Elda (Libertad Lamarque) a una vida de carencias y pobreza. La resolución de la trama es feliz: el cantautor halla la fama y se descubre al causante de sus problemas (un rival celoso que hace contubernio con un empresario de la radio). Sin embargo, no es por lo cliché de su narrativa que El alma del bandoneón es importante. Si entendemos que los productos culturales son reflejo del sentir de su época, ya sea películas, libros, canciones… Es en este filme cuando aparece por primera vez una de las composiciones de mayor relevancia para el análisis social del tango: “Cambalache” de Enrique Santos Discépolo.

Enrique Santos Discépolo fue uno de los autores de tango más prolíficos de su época. De fuertes tendencias pesimistas y existencialistas (años antes que Jean Paul Sartre publicara La nausea), la poética de Discépolo contienen fuertes críticas a la sociedad argentina. Mientras que las canciones que interpretaba Carlos Gardel en sus películas estaban cargadas de una belleza casi manierista, con figuras románticas y nostálgicas (la última escena de la referida El día que me quieras es un claro ejemplo), las composiciones de Discépolo son crudas y directas. “Cambalache” contiene pasajes que resultan reveladoras del contexto y moral argentina durante la “Década Infame”:

Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldad insolente
ya no hay quien lo niegue.
Vivimos revolcaos
en un merengue
y en un mismo lodo
todos manoseados.
Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor
ignorante, sabio o chorro
generoso o estafador


“Cambalache” es sólo un ejemplo de cómo puede permear la degradación social en el espectro creativo de los artistas pertenecientes a una sociedad preocupada por la falta de prospectiva y oportunidades. También es un testimonio en notas musicales de cómo pueden dos productos culturales distintos en su técnica y ejecución (música y cine) converger en sentido crítico y social.

Una mirada a la Estética del Hambre

El Cine Novo es una corriente artística que comenzó a finales de los 50 como una forma de mostrar a Brasil, no a partir de la ficción, sino de la realidad misma. Tiene como influencia el Neorrealismo italiano y la Nueva Ola Francesa. Suma rasgos de ambas vertientes y las concretiza en una nueva visión del cine de Sudamérica. Aunque podemos considerar un poco tardía la aparición del Cine Novo brasileño, pues el cine argentino incursionó años antes y de manera un tanto ingenua y pueril, en la manifestación de valores estéticos a través de la visión ignominiosa de la pobreza. Para tal función, debemos considerar las palabras del director brasileño Glauber Rocha:

Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre civilizado, ni el hombre civilizado comprende verdaderamente la miseria del latino.

Sin importar las peripecias, la estética del hambre propone que directores, guionistas y público (sobre todo el europeo) encuentran un fuerte atractivo en la marginación. Como si se añorase cierta sensibilidad primitiva, de incivilización: “Te has asomado por esta ventana al alma del pueblo”, decía Libertad Lamarque en El alma del bandoneón, minimizando las condiciones precarias de los barrios pobres de Buenos Aires, enalteciendo a la vez el espíritu luchador y perseverante del arrabal.

Aunque el primer cine sonoro tuvo como prioridad al melodrama tanguero con toques de humor, el caso de Los tres berretines es revelador. Se observan en el las aficiones generales, por decirlo de alguna forma, del pueblo argentino: el futbol, el tango y el cine. Éste último, y dado que Los tres berretines fue una adaptación de una obra teatral, viene a sustituir en la versión cinematográfica al berretín radio. El filme tiene un carácter cómico, debido en gran parte al trabajo del actor Luis Sandrini. Pese a ello, muestra tendencias de una realidad social sumergida en la pobreza, la falta de trabajo y la marginación. El ejemplo más adecuado se suscita cuando, esperanzado en ganar un concurso mobiliario, es dadivoso con la familia. El giro se da cuando no sólo no gana dicho concurso, sino que es despedido. Incapaz de figurar alguna prospectiva económica posible, decide terminar la relación con su novia bajo pretexto de no quererla más.

Existe en el cine argentino la crítica al abuso de poder en las relaciones obrero-patronales, como es el caso de Prisioneros de la tierra de Mario Soffici (1939), donde Köhner (Francisco Petrone), un jefe opresor y violento, golpea, tortura y dispone de los mensú (trabajadores argentinos del campo). Durante el filme se muestran las arbitrariedades del sistema feudal y casi esclavista a los que se someten los menesterosos en los yerbales de mate.

Köhner, en un ejemplo de dicotomía exuberante, es un personaje de amplios matices: tenso, exacerbado y pasional, pero además necesitado y beligerante. Su crueldad contrasta con la fragilidad emocional y soledad que exhibe al ser rechazado por Andrea “Chinita” (Elisa Galvé). “Claro de luna” de Ludwig Van Beethoven funge como contrapunto del personaje y del filme. A partir de ese momento, la trama gira en torno a la amargura de los incomprendidos: Andrea, precipitada en el melodrama y la esperanza; Köhner, entregado al odio a una tierra que le es ajena; Esteban (Ángel Magaña), consumido por el rencor. La venganza contra los capataces es atroz. Esteban somete a Köhner y lo escolta a fuetazos hasta un río, donde lo obliga a abordar una balsa y le grita que regrese a su país. Lo anterior es una clara analogía del sentir argentino hacia las conductas imperialistas de los extranjeros, además de enmarcar cierta xenofobia. Situación que se explica si aplicamos la coyuntura del tratado Roca-Runciman, que explicaremos más adelante.

Hay también la belleza dentro de la miseria. Lo muestra la escena en que Esteban se bate entre la vida y la muerte: en un primer plano de Andrea, la imagen de la mujer se vuelve una aparición, primero casi difuminada, pero conforme se vuelve nítida se transforma en un ente hermoso y benevolente.

A través del consumo de caña, los trabajadores hallan la manera, trágica e inútil, para olvidar su condición, o al menos, para poder tolerarla. Este escape resulta al final el detonante de la tragedia. El doctor, sumido en alucinaciones alcohólicas, golpea con un objeto contundente a su hija, asesinándola en el acto. Incapaz de cumplir con su promesa, Esteban acepta su destino y decide enfrentar a sus perseguidores.

Todas estas circunstancias son clave para considerar la dimensión estética del cine de miseria, pero también es importante retomar en el análisis el ángulo que pondera a los derechos humanos como eje vital para comprender la belleza dentro de la miseria:

Es preciso afirmar que no cabe la indiferencia en el ámbito de una construcción cultural como es el cine. Éste brinda una posibilidad clara para batallar en contra de la apatía y, de esta manera, reivindicar la belleza que igualmente se presenta en la vida, sin que por esto desconozca la fuerza del tanatos que se presenta en medio del trasegar que emprende el ser humano.

Es bastante claro que en las épocas que son parte de este análisis no había un sistema político o social que permitiera ponderar lo antes citados o que promoviera el respeto a los derechos humanos. Dada la realidad, las leyes en materia social eran meramente declarativas, pero su ejecución dejaba mucho que desear. Para entender con mayor detalle las condiciones de injusticia es necesario hacer un repaso por el contexto argentino en los inicios del siglo XX.

Preámbulo hacia la infamia: Argentina a inicios del s. XX

El descontento social por las miserables condiciones de los trabajadores y los bajos salarios, es una constante en el cine argentino y también en el tango. La corrupción y la concentración de la riqueza son tema, explícito e implícito, dentro de la agenda artística nacional. El contexto es amplio: se producen huelgas y protestas de los trabajadores por todo el país, movimientos que son duramente reprimidos. Ejemplo de ello es la matanza en la “Huelga de Inquilinos” o la llamada “Semana Trágica”, donde grupos parapoliciales golpearon, encarcelaron y asesinaron a cientos de obreros, marcando uno de los periodos más tristes en la historia de Argentina. El origen de estos acontecimientos no es tan cercano, pues responden a un largo proceso de explotación y actos discrecionales, muchos de ellos se remiten hasta la época del gobierno conservador, hacia 1880.

En aquellos años, se produjeron algunos de los fenómenos políticos y sociales más trascendentales para la historia del pueblo argentino. Uno de los más influyentes fue la enorme cantidad de inmigrantes europeos que llegaron al país. Con la llegada de extranjeros, el gobierno conservador, consciente del daño hecho por la Contrarreforma y avaricioso por la inversión de emprendedores industriales, pretende que Argentina prospere bajo el influjo anglosajón, pero la mayoría de los inmigrantes son de origen español e italiano, dos de los países más católicos de todo el orbe. Paradójicamente, son los extranjeros quienes traen al continente las ideas progresistas del marxismo y la lucha de clases, situación que el gobierno intentará revertir con una repudiada Ley de Residencia, con la cual cualquier inmigrante involucrado en actividades políticas subversivas puede ser deportado.

A pesar de esto, las fronteras sí que le abren sus puertas al capital inglés, en especial a aquellos que invierten en el sector bancario y en los medios de transporte. Lo anterior marca el inicio de lo que posteriormente será conocido como “Neocolonialismo”. Por su parte, Argentina se vuelve un país de gran relevancia en el sector primario, pero que depende inevitablemente de los servicios manufactureros de otras naciones. Es necesario mencionar que, sin leyes adecuadas en materia laboral, el descontento social contra las oligarquías crece gradualmente.

En las elecciones presidenciales de 1886, Julio Roca promueve el fraude electoral en favor de un familiar político suyo: Miguel Ángel Juárez Celman. Su ascenso como presidente de Argentina sería una prueba del nepotismo institucional, situación que se repetiría con exacerbo y descaro durante la llamada “Década Infame”, de la que hablaremos más adelante. Celman sería un asiduo promotor del liberalismo económico, privatizando distintos sectores públicos del país. Lo anterior, sumado a una crisis económica aguda, daría margen a la oposición política: la nombrada “Unión Cívica”. Es el declive del grupo conservador.

La Unión Cívica y facciones rebeldes convergen en la llamada “Revolución del Parque”. Son derrotados, pero la presión hace que Celman renuncie a la presidencia de Argentina. Lo reemplaza Carlos Pellegrini, uno de los instauradores de la industrialización en el país. Por su parte, Unión Cívica se divide en Unión Cívica Nacional y Unión Cívica Radical (UCR). Esta última es la que a la postre lograría sacar del poder al grupo conservador. De manera simbólica, la UCR se abstiene de participar en las elecciones de 1892. Después del fracaso de la Segunda Revolución Radical, Julio Roca es reelegido presidente de Argentina. Se derrocha el erario público en una celebración agridulce: el Centenario de la Revolución de Mayo en medio de un estado de sitio. Surge la figura del ya mencionado Hipólito Yrigoyen y es él quien conduce al país hacia la democracia. Tras una necesaria reforma electoral, Yrigoyen gana las elecciones presidenciales celebradas el 2 de abril de 1916 y en octubre de ese año toma posesión del cargo ejecutivo, comenzando así una nueva época para el pueblo argentino.

Con un congreso en su mayoría opositor, Yrigoyen busca gobernar haciendo justicia a su fama izquierdista. Se apega a una política de austeridad y paga sus gastos de su salario. Poner el ejemplo le gana simpatías entre sus gobernados, pero el inicio de la Primera Guerra Mundial dificulta el despegue de la economía. Se suspenden gran parte de la exportaciones (recordemos que Argentina es una nación agropecuaria) y se elevan los precios de los productos de importación. El desquebraje de Europa arrastra al país hacia la crisis. Es en su gobierno cuando llegan al congreso iniciativas en materia de bienestar social, tales como salario mínimo y arbitraje: todos son rechazados por la oposición.

Al término de la guerra las empresas extranjeras reanudan muchas de sus actividades, pero la situación general sigue siendo desfavorable, lo que conlleva ajustes salariales que perjudican a los trabajadores. En los peores casos hay despidos multitudinarios. Las huelgas no tardan en aparecer. La radicalidad de Yrigoyen lleva al descontento con la clase trabajadora. La masacre de la huelga de los talleres Vasenna desata el malestar social, malestar que no hará más aumentar con el fusilamiento de los obreros textiles de la Patagonia.

A pesar de las críticas de diversos sectores y facciones, tanto políticas como civiles y militares, Hipólito Yrigoyen consigue reelegirse el 12 de octubre de 1928. Comienza a gestarse el golpe de estado. La Crisis de 1929 deviene en un recorte burocrático que le hace perder simpatizantes. El 24 de diciembre de 1929, Yrigoyen es víctima de un atentado por parte de un miembro anarquista, pero resulta ileso. Finalmente se efectúa el golpe de estado el 6 de septiembre de 1930. El autor intelectual es el general José Félix Uriburu. Llega así la nombrada “Década Infame”.

El cine durante la “Década Infame”

Después de gozar de su primer presidente elegido democráticamente, un golpe de Estado regresará a Argentina al fraude electoral. Se le llama “Década Infame” por una serie de circunstancias que incluyen el pacto entreguista Roca-Runciman con Gran Bretaña, los constantes fraudes electorales, el asesinato en el Congreso del senador Enzo Bordabehere, el suicidio del líder popular Lisandro de la Torre y las crisis económicas derivadas de la Segunda Guerra Mundial. Es en este periodo cuando se filman algunas de las películas más significativas de la cinematografía nacional como Fuera de la ley, Kilómetro 111 y Prisioneros de la tierra. Se capturaban en cuadro ambientes urbanos y rurales, diálogos naturales y personajes verosímiles con aquel contexto. Se rodó poco por las imposiciones estadounidenses dada la neutralidad de argentina en la Segunda Guerra Mundial (escaseaban las películas vírgenes provenientes del país del norte), pero la filmado fue de gran relevancia.

En Fuera de la ley (1937) de Manuel Romero, se narra la historia de Juan Robles (José Gola), un ex convicto que hace lo posible para vengarse de los que considera enemigos suyos. El ambiente es totalmente urbano, pero repleto de tomas en espacios cerrados (la cárcel, la casa de los Robles, la guarida de los delincuentes). Las tomas nocturnas añaden personalidad al filme: una especie de novela policiaca de tintes porteños. La trama halla su hilo conductor en la psicopatía sin posibilidad de reformación de Juan, quien comienza como acosador sexual y rebelde sin causa, pero poco a poco se enreda en otros actos criminales de mayor importancia hasta que termina secuestrando a la hija de Emilia (Irma Córdoba), su obsesión amorosa. Al final, Juan es perseguido y acorralado por su propio padre, Pedro Robles (Luis Arata), quien es policía. Pedro le ofrece la redención a través del suicidio. Ante tal disyuntiva, Juan decide asesinar a su progenitor y liberarse, pero es interceptado por Enrique Varela (Pedro Maratea), ayudante de Pedro y antiguo compañero del criminal en un reformatorio de menores.

Las actitudes del cuerpo policial son éticas y ecuánimes. El mismo personaje que interpreta Luis Arata lo muestra al ser capaz de entregar a su hijo, pero la intervención de la madre (quien amenaza con suicidarse) y la carga emocional le impiden su cometido. Por su parte, Varela hace lo posible para ser reconocido por sus colegas y lo logra en el clímax de la obra con su tenacidad e intuición (“La justicia está hecha”). En cambio, Pedro comprueba el argumento de la fatalidad y la predestinación al condenar a su hijo (“En este momento ante Dios, yo hago la ley”). No sucede como en Prisioneros de la tierra o Nobleza gaucha, donde en la primera se desconfía de la legalidad y en la segunda no sólo no es eficiente, sino malévola. En Fuera de la ley se respeta a la institución al mostrar personajes virtuosos, claro contraste de la villanía del protagonista. Incluso un letrero al inicio de la película reza: “A las víctimas obscuras de la lucha contra el crimen, a los que dieron su vida en defensa de la sociedad, a los funcionarios policiales caídos en el cumplimiento del deber, dedica Lumiton [la casa productora] esta película”. Lo anterior no debe ser extraño, pues segundos después se agradece a Roberto J. Noble, director del Ministerio de Gobierno de Buenos Aires y al Oficial Mayor Manuel J. Cruz. Estas dedicatorias probablemente son las que condicionan el sesgo de la obra: la fuerza policial es moderada e impoluta, desde los guardias en el reformatorio hasta los policías en los operativos.

Continuando con el entorno rural visto en Prisioneros de la tierra, Mario Soffici filma en 1938 Kilómetro 111. Narra la historia de Ceferino (Pepe Arias), jefe bonachón en una estación de ferrocarril ubicada en el empobrecido Kilómetro 111. Ceferino es bienquerido entre la comunidad de campesinos de la zona, pero éstos, al ser verse estafados anualmente por un intermediario abusivo, recurren a un préstamo bancario (con Ceferino de alcahuete) para llevar sus cosechas a Buenos Aires. El gerente del banco acepta en un inicio abrirles un crédito, pero cuando un adinerado oligarca lo llama para solicitarle $40 mil, los cuales gastará en frivolidades, decide cancelar el préstamo a los campesinos. Ceferino, renuente al principio, les presta los fletes cuando ve que los trabajadores deciden quemar sus cosechas por no tener cómo comercializarlas. El jefe de estación es descubierto y despedido por los directivos de las líneas de trenes. Recordemos que en la realidad, los dueños y administradores ferrocarrileros de toda Argentina eran de origen inglés gracias al tratado Roca-Runciman. La noticia del despido provoca un zafarrancho en la estación.

Kilómetro 111 es un fidedigno retrato del pesar campesino en la Argentina de los años 30. No sólo manifiesta problemáticas rurales como la dependencia a capitales de tercero, sino también la situación abuso por parte de los sectores pudientes: extranjeros explotadores de recursos. La historia es llevada con humor, pero evidencia condiciones lamentables de las clases campesinas y trabajadoras, especialmente la incapacidad económica para competir con la infraestructura de capital foráneo y padecen problemas económicos e incluso de salud.

En lo que respecta a la cantidad de producción, luego de que Estados Unidos dejara de surtir película virgen a Argentina, la cantidad de filmes se redujo drásticamente hacia el final de la “Década Infame”. Prácticamente se produjeron sólo la mitad de lo habitual hacia mediados de los 40. Perdió así terreno ante México como país predominante en la producción de películas. Al terminar la Segunda Guerra Mundial se volvió a elevar la cantidad de material fílmico, pero este cayó en nivel de calidad: “Las obras estuvieron desprovistas de sabor, de originalidad y aún de nacionalidad. Doblados en inglés, estos films habrían podido pasar por producciones B de Hollywood” (Saudol, 1983). Comienza de esta forma una debacle creativa que duraría años (hasta la llegada del Cine Documental de Santa Fe). Donde antes había un espíritu porteños, un lenguaje que abrevaba del lunfardo y del tango, ahora se empezó a imitar a los norteamericanos hasta en lo más kitsch. En gran medida, el cine ganaba cuando la economía y la sociedad argentina perdían.

A manera de conclusión:

El cine argentino es comúnmente visto como una expresión más de América Latina. Se le compara a menudo con las producciones cinematográficas de naciones hermanas como México y Brasil, pero estas comparaciones se estancan muchas veces en el terreno cuantitativo y se dejan de lado cuestiones de carácter humano.

En este breve repaso por la historia de argentina y de su primer cine hemos constatado los orígenes antiquísimos del descontento popular, algunos rasgos del pueblo argentino, sus expresiones populares como reflejo de las sociedades porteñas y fenómenos sociales que impulsaron la expresión filmográfica, así como la antesala de un cine con mayor compromiso periodístico y social que tendrá su pináculo, primero, con la llegada del cine de Santa Fe o Cine Documental y posteriormente con la Generación de los ´60 y el Grupo Movimiento Liberación, así como otras expresiones en apariencia aisladas como pueden ser filmes de la talla de La Patagonia rebelde de Héctor Olivera (1974), película que sirvió de aterrador preludio a problemas aún por venir para Argentina, como fue el caso de la Guerra de las Malvinas.

Indispensable es enfatizar que el cine y la sociedad argentina son consecuencia y no causa de coyunturas que hicieron virar varias veces la economía y comprometieron el tejido social de una nación golpeada por las coyunturas internacionales (desde su Colonización hasta la Segunda Guerra Mundial, pasando por la invasión de Gran Bretaña y la Crisis de 1929). También es clave considerar la mirada del cine a través de los ojos del espectador, pues es al público al que concierne la pertinencia de sus expresiones fílmicas, ya sea desde el plano del entretenimiento (véase el papel fundamental del tango) o desde la perspectiva de quien ve reflejado en un producto audiovisual su entorno.

#LFMOpinion
#RaicesDeManglar
#MasRealidadMenosMañaneras
#Argentina
#Cine
#Conquista
#Independencia
#Patagonia







Francisco  Cirigo

Francisco Cirigo

En su novela Rayuela, Julio Cortázar realiza varios análisis sobre la soledad, exponiéndola como una condición perpetua, absolutamente fatal. Dice que incluso rodeándonos de multitudes estamos “solos entre los demás”, como los árboles, cuyos troncos crecen paralelos a los de otros árboles. Lo único que tienen para tocarse son las ramas, prueba inequívoca de la superficialidad de sus relaciones. Las personas somos como árboles y nuestras relaciones son ramas, a veces frondosas y frescas, a veces secas y escalofriantes, pero siempre superficiales. Nuestros troncos son islas sin náufragos posibles.

Sigueme en: